Cristina Toledo

Susana Blas Brunel

«Somos siluetas recortadas, somos hueros fantasmas que se mueven en la niebla, sin perspectiva». Virginia Woolf, Las olas(1931)

La actitud de los cuerpos de «Una historia victoriana» combina desafío y misterio. Una atmósfera surreal, mortecina, recorre la serie. De fondos indefinidos y abstractos, entre las arrugas de escultóricos ropajes surgen con rotundidad los personajes.

Mientras los rostros se ocultan y se escabullen, sus vestimentas se corporeizan y adquieren volumen. «Estos personajes nos niegan su rostro; se sitúan de espaldas, se esconden detrás de capas y velos, se cubren con las manos... Se establece un juego entre el que mira y el que es mirado», escribe la artista.

Por azar me topé con estas obras, todavía en proceso, hace más de un año, en el estudio de la artista, cuando visitaba a su compañero detaller. Entonces ya me turbaron. Me generaron extrañeza y afinidad a partes iguales. Trato ahora de traer a la mente esa primera sacudida, esa impresión antigua, para compararla con la lectura que hago hoy, en mayo de 2020, tras vivir los meses más extraños de nuestra historia reciente: una pandemia mundial, un severo confinamiento de toda la población y una renovada convivencia con la enfermedad y el horror.

Donde percibí un lejano e inofensivo aroma a muerte, ahora empatizo con su oculto dolor. Donde solo advertí alusiones lejanas a los cuerpos de las sufragistas y de otras mujeres fuertes, que tanto admiraba, de fines del siglo XIX y principios del XX, ahora sitúo directamente mi cuerpo y el de mis hermanas. Donde observé distanciamiento y desapego caducados, ahora, acostumbrados a la distancia sanitaria, a los duelos en silencio, a los funerales vacíos y al pavor al contagio, tejo complicidades con esos rostros que se esconden, como hoy los nuestros, detrás de mascarillas y medidas de protección.

Estas imágenes transferidas de fotografías antiguas a óleo sobre lienzo también resuenan a un archivo que hemos desempolvado estos días, el de la grave epidemia que asoló el mundo hace justo un siglo: «la gripe española», con el que rápidamente hemos avivado vínculos afectivos.

He querido empezar con los cambios de emociones-interpretaciones que esta serie me ha generado en poco tiempo para ejemplificar cómo la experiencia de la obra de arte está condicionada por múltiples capas de evocaciones. Pensar la historia del arte y la vida de las imágenes más allá de la linealidad está en las propuestas de autores como Georges Didi-Huberman o Walter Benjamin, que se acercan al pasado como si este fuera un ente móvil. El arte contiene una memoria colectiva latente. Walter Benjamin se refirió a ello como el«inconsciente de la visión». En la conversación que establecemos con la obra, los tiempos históricos se mezclan. La historiadora Mieke Bal propone generar un diálogo heterocrónico o trastornado entre el pasado, la experiencia vital, el porvenir y la voluntad histórica.(1)

Debemos valorar las imágenes desde un umbral críticoque rompa con el guion asignado. Cristina Toledose situaría en este sentir cuando afirma: "Creo que estas imágenes victorianas me han servido como excusa, gracias a su potencia evocadora, para hablar de cuestiones atemporales. Puede tener relación con el luto y el control sobre el cuerpo femenino, pero también puede ser lúdico o erótico. Me remite directamente a algunos de los mecanismos propios de la pintura, con sus diferentes densidades y su capacidad para destacar lo que está oculto, a menudo, precisamente, cubriéndolo aún más".

El archivo extendidoy sus intersticios

Hay una diferencia entre elegir caprichosamente imágenes de un archivo histórico y emprender un método de trabajo que primero recopila y estudia un amplio corpus de documentos para posteriormente destilar una idea y una línea a seguir. Este último sería el método de Cristina Toledo que, tras compilar un amplio conjunto de imágenes, obtenidas a partir de distintas fuentes y categorías: internet, la prensa, los archivos familiares, etc., pasa a una fase de descarte, ayudada por su intuición y optando en último término por imágenes lo suficientemente enigmáticas como para abrir un abanico de interpretaciones.

Otro aspecto clave es la técnica pictórica elegida para trasladar estas formas a la tela. Una pincelada directa, valiente, sin concesiones a la delicadeza del detalle, en gamas de negros, blancos, marrones y grises, afirma el carácter de rastro, de impronta, de mancha o huella de una circunstancia en movimiento, más que de una instantánea única congelada.

Mucho se ha escrito sobre las incapacidades del archivo conservado para aludir a una memoria más amplia que permanece oculta tras las pruebas materiales. La socióloga y artista Ariella Aïsha Azoulay (2) ha teorizado brillantemente sobre la idea de«fotografías de lo inmostrable»: «Una de estas implicaciones puede ser ilustrada por la categoría de “fotografías no-tomadas”, que recoge un acto fotográfico en el que la presencia de la cámara ha tenido lugar en lo real o imaginario, pero ningún rastro de ese acto ha sido grabado mediante un soporte fotográfico». En la transferencia que hace Cristina Toledo de imágenes antiguas al lienzo habría una tentativa de acercarse a estas posibilidades e imposibilidades de lo retratable, a estos intersticios o huecos entre imágenes, a veces no captadas, pero igualmente presentes; y a un cuestionamiento de los archivos académicos.

Minimalista en la elección de objetos y escenarios, con pincelada rotunda, el vestuario adquiere corporalidad mientras el cuerpo huye. En este énfasis por el ropaje, el cuidadoso peinado y los complementos,la máscara saca al exterior lo que no puede ser contado. Pensemos que, si bien suele decirse que la fotografía se puso al servicio del positivismo científico en el segundo cuarto del siglo XIX, y que difundió los idearios del realismo, no se limitó a reproducir lo real. Enseguida se constataron las posibilidades creativas que la técnica otorgaba en la construcción de imaginarios, y desde el principio se usaron juegos lumínicos y disfraces para experimentar con la identidad. En el caso de la representación femenina, escapar de los estereotipos no era fácil y quizá, tal y como reflexionaba Joan Riviere ya en 1929,en su célebre Womanliness as a Mascarade (3): la máscara hiperactuada y sofisticada de la feminidad no era sino un modo de evitar la venganza de los hombres cuando las mujeres intentaban ocupar su lugar en la sociedad.

Activar la mirada

La obra de Cristina Toledo nos introduce de lleno en el debate de la representación histórica del cuerpo femenino. Elige conscientemente imágenes ambiguas de mujeres, abiertas a distintos posicionamientos. La mujer «disfrazada»u oculta entre máscaras o ropajes puede ser tanto la secuestrada como la emancipada. Y sus miradas desafiantes y los desplantes sin rostro expresan tanto desacato como sumisión. Geneviève Fraisse, historiadora del pensamiento feminista, en Los excesos del género (concepto, imagen, desnudez) (4) denuncia cómo a las imágenes se las considera injustamente el principal obstáculo para conseguir la igualdad. Las imágenes serían «las causantes» de la violencia contra las mujeres, hasta el punto de que se ha organizado una batalla contra ellas que acarrea salvajes censuras de la representación del cuerpo femenino. Me parece interesante reflexionar sobre lo expuesto por esta autora: «El sujeto que ve imágenes puede ser una persona crédula y sumisa, fácilmente influenciable o un sujeto activo que pueda manejarlas en distintas direcciones». «¿Dónde encontraríamos, pues, el poder que discrimina, en las imágenes estereotipadas que fabrican atribuciones o en la organización social que construye y reproduce?».

Detengámonos, por ejemplo, en el cuadro Hidden Mother (2018) para el que Cristina Toledo se ha inspirado en una de las fotografías del «género de la madre oculta»o «madre fantasma», que fue popular desde finales del XIX hasta 1920. Este género de la época victoriana, dedicado al retrato de niños pequeños, surgió ante la imposibilidad de mantener la quietud del bebé durante la larga exposición requerida por las cámaras fotográficas del momento. Para conseguir la fotografía, la madre estaba presente, sosteniendo al bebé, oculta bajo ropajes y artilugios. En muchas ocasiones su presencia era evidente en el resultado final, aunque se la camuflara como bulto o soporte. Os propongo una lectura «desde la perspectiva feminista» que reconsidere este género decimonónico como una excelente metáfora de la invisibilización del cuerpo de las madres, incluso hoy, en el siglo XXI. Bien sabemos muchas madres que la fatiga acumulada por la entrega a la crianza y nuestra disconformidad con el nuevo cuerpo tras la maternidad origina que la madre sea la gran ausente de los voluminosos álbumes de fotografíasque hacemos a nuestras hijas e hijos en sus primeros años. Considero que esta obra, que resignifica este género, permite detenerse en el lugar de la representación de la madre en los archivos familiaresde hoy.

Las pinturas de Cristina Toledo ponen en marcha un interesante resorte de mutaciones afectivas que operan dentro de sus imágenes: de lo particular a lo universal, primero; y de lo universal a lo personal, en su último recorrido. Cuando contemplo el cuadro Grief (Dolor,2018), en el que cuatro mujeres cubren sus rostros con pañuelos y los ocultan, rápidamente la obra deja de evocarme un duelo del pasado. ¿Qué veo? Veo a mis tres hermanas y a mímisma llorando, el día en que nos informaron de la grave enfermedad de mi madre. Se trataría, por tanto, no solo de aceptar que lo femenino ha sido representado desde la mirada ajena, sino de «devolvernos la lectura» a las espectadoras para que nosotras podamos ofrecer nuevas interpretaciones de lo expuesto, sin caer en la necesidad de consensuar un nuevo canon que sustituya al patriarcal.

Susana Blas Brunel, en Madrid, el 30 de mayo de 2020